ऐंशीच्या दशकातले कलाविश्व!

ऐंशीच्या दशकातील मनोरंजनविश्वाचे चित्र काढायचे झाले तर कॅसेट प्लेअर, ऑडिओ कॅसेटच्या कव्हरवर छापलेली नावे, ब्लॅक-अँड-व्हाइट टीव्हीसमोर बसलेली कुटुंबे, नंतर आलेला रंगीत पडदा, दूरदर्शनचा रविवारी सकाळचा कार्यक्रम, तुडुंब भरलेली व्हिडिओ पार्लर्स, आर्चीज् गिफ्ट कार्ड, सायकलवरून पुस्तक घेऊन येणारा मुलगा, ग्रंथालयातली अबोल गर्दी, फुलस्केपच्या पानांवर लिहिलेल्या परीक्षा नोंदी, पोस्टमनची वाट पाहणारी पत्रे, आणि रेडिओवरून अनाहूतपणे घरात पाझरलेली गाणी, हे सर्व घटक अनिवार्य ठरतात!

आजच्या मोबाईलच्या वेगात त्या काळातील धीमेपणाचे मोल कदाचित जाणवणार नाही. पण ते धीमेपण सर्जनशील होते. पुस्तक पूर्ण वाचावे लागत होते. आवडते गाणे पुन्हा पुन्हा ऐकण्यासाठी कॅसेट उलटी फिरवावी लागत होती. एखादा चित्रपट आवडला तर तो पुन्हा पाहण्यासाठी पुढचा रविवार किंवा पुढची संधी शोधावी लागायची. प्रतीक्षेला वेळ होता आणि आठवणींना मुरायला वेळ होता.

कदाचित म्हणूनच ऐंशीच्या दशकातील अनेक गाणी आजही स्मृतींना एका विशिष्ट स्मृतीगंधासह रिइंडेक्स करतात. आर.डी. बर्मनचा शेवटच्या टप्प्यातला वेगळा प्रयोगशील सूर, खय्यामचे शास्त्रीय आणि काव्यात्म संगीत, लक्ष्मीकांत-प्यारेलालची भव्यता, बप्पी लाहिरीचा डिस्को, गुलजारचे अंतर्मुख शब्द, जावेद अख्तरच्या नव्या शहरी भाषेचा उदय, हे सारे ह्या एकाच दशकात होते. उमराव जान आणि डिस्को डान्सर हे एकाच काळात लोकप्रिय झाले, ही गोष्टच त्या दशकाची व्याप्ती समजून घेण्यासाठी पुरेशी आहे.

मराठीतही सुधीर फडके, हृदयनाथ मंगेशकर, आनंद मोडक, अशोक पत्की यांच्या संगीतविश्वाबरोबर नवीन पिढीची लोकप्रिय गाण्यांची संस्कृती उभी राहिली. नाटकाच्या रंगमंचावर गंभीर आशय आणि चित्रपटाच्या पडद्यावर विनोद, अ‍ॅक्शन, प्रेम आणि संगीत, या सगळ्यांनी एकत्र नांदायला सुरुवात केली.

ऐंशीच्या दशकाचे आणखी एक मोठे वैशिष्ट्य म्हणजे मध्यमवर्गाचा काहीसा आत्ममग्न होत गेलेला तरीही विस्तारत गेलेला सांस्कृतिक पट! साहित्य, नाटक, चित्रपट आणि दूरदर्शन यांच्या माध्यमातून पहिल्यांदा मोठ्या प्रमाणावर एक असा प्रेक्षक निर्माण होत होता जो एकाच वेळी मनोरंजनही मागत होता आणि अर्थही. त्याला ‘जाने भी दो यारों’वर हसायचे होते; पण ‘अर्धसत्य’ पाहून रात्री झोपही लागत नव्हती. ‘अशी ही बनवाबनवी’तून तो खदखदून हसायचा; पण ‘कन्यादान’ त्याच्या घरातील जातिव्यवस्थेचा प्रश्न समोर आणायचे. ‘मिस्टर इंडिया’च्या अदृश्य नायकाची गंमत त्याला आवडायची; पण ‘मासूम’मधील मुलाच्या डोळ्यातला प्रश्न त्याला अस्वस्थ करायचा! हे दशक कलात्मक दृष्ट्या अतिशय विलक्षण होते!

ऐंशीच्या दशकाने सोशल मीडिया व्यापलाय त्या अनुषंगाने ऐंशीच्या दशकातला रुपेरी पडद्याचा आणि रंगभूमीचा, हा छोट्याशा परिघातला धांडोळा. या दशकात भारतीय चित्रपटसृष्टीही बदलत होती. ह्या दशकाला बऱ्याचदा हिंदी चित्रपटसृष्टीचा कमकुवत किंवा घसरणीचा कालखंड म्हणूनही पाहिले जाते; पण हा निष्कर्ष अतिशय ढोबळ आहे. या दशकात तथाकथित मसाला चित्रपटांनी अभूतपूर्व लोकप्रियता मिळवली, तर त्याच वेळी समांतर सिनेमाने समाजाच्या व्यथांकडे पाहण्याची नवी नजर दिली. उमराव जान, अर्थ, अर्धसत्य, जाने भी दो यारों, मासूम, इजाजत, मिर्च मसाला, पारिंदा अशा चित्रपटांबरोबरच एक दुजे के लिए, कयामत से कयामत तक, मिस्टर इंडिया, तेजाब, मैने प्यार किया, ह्यासारखे लोकप्रिय प्रवाहही होते. त्यामुळे ऐंशीच्या हिंदी सिनेमाची खरी ओळख घसरण नसून एकाच काळात बहुआशयी सिनेमे जन्माला येण्याची होती.

1981 मधला ‘उमराव जान’ म्हणजे ऐंशीच्या दशकाच्या धकाधकीत अचानक उघडलेली नवाबी खिडकी होय! मुजफ्फर अली यांनी मिर्झा हादी रुस्वाच्या कादंबरीतील उमरावच्या माध्यमातून लखनौच्या नाजूक सांस्कृतिक विश्वाची शोकात्म स्मृती पडद्यावर आणली. रेखाच्या चेहऱ्यावरचे ओढग्रस्त एकाकीपण, फारूक शेखची संयत अदाकारी, शाहरयारची कविता आणि खय्यामचे संगीत, या सगळ्यांनी चित्रपटाला केवळ ऐतिहासिक देखणेपणाची छटा न देता विस्थापितांची आणि नियतीच्या कैदेत अडकलेल्या स्त्रीची वेदना दिली. ‘ये क्या जगह है दोस्तों..’ म्हणताना उमरावचा प्रश्न केवळ तिच्या आयुष्याचा राहत नाही; तो एका नष्ट होत चाललेल्या सांस्कृतिक जगाचा प्रश्न बनतो.

1982 मध्ये आलेला ‘अर्थ’ या उलट अतिशय आधुनिक आणि अंतर्मुख चित्रपट होता. महेश भट यांनी वैवाहिक संबंध, प्रेमभंग, विश्वासघात आणि स्त्रीची स्वतःचे अस्तित्व शोधण्याची प्रक्रिया यांना केंद्रस्थानी आणले. शबाना आझमी, स्मिता पाटील आणि कुलभूषण खरबंदा यांच्या अभिनयाने हा चित्रपट त्या काळच्या शहरी मध्यमवर्गीय मानसिकतेचे प्रतिबिंब ठरला. संसार मोडल्यानंतर स्त्रीचे आयुष्य संपत नाही, ती स्वतःचे आयुष्य नव्याने उभे करू शकते; हा त्याचा गाभा ऐंशीच्या दशकातील सामाजिक बदलांशी फार खोलवर जोडलेला होता.

1983 हे हिंदी समांतर सिनेमासाठी जणू एकाच वेळी तीन दरवाजे उघडणारे वर्ष होते. ‘मासूम’ने कुटुंबातल्या नात्यांच्या पवित्रतेवरचा विश्वास एका अनपेक्षित विवाहबाह्य संबंधातून जन्मलेल्या मुलाच्या आगमनाने हादरवला; ‘अर्धसत्य’ने पोलीस यंत्रणा, हिंसा, भ्रष्टाचार आणि पुरुषी अस्मितेच्या आतल्या विघटनाकडे पाहिले; आणि ‘जाने भी दो यारों’ने भ्रष्टाचारावरचा उपहास एवढा तीक्ष्ण केला की, त्यातील विनोदाने हसवत हसवतच आपल्याला अस्वस्थ केले. या चित्रपटातील ‘महाभारत’चा विदूषकी आविष्कार आजही भारतीय राजकीय व्यंगाच्या सर्वात संस्मरणीय दृश्यांपैकी एक मानला जातो. या चित्रपटांचे महत्त्व असे की ते प्रेक्षकांना उपदेश देत नाहीत; ते समाजाचे विकृत चेहरे प्रेक्षकांसमोर ठेवतात आणि म्हणतात, “आता तुम्हीच ठरवा, हसायचे की घाबरायचे.”

या दशकातील लोकप्रिय हिंदी सिनेमाच्या दुसऱ्या टोकाला कर्ज़, कुर्बानी, नसीब, शान, हिरो, मर्द, तेजाब आणि अखेरीस मैने प्यार किया यांसारख्या चित्रपटांनी हिरोइजम, सूड, प्रेम, कुटुंब आणि संगीत यांचे प्रचंड मनोरंजनमूल्य असलेले मिश्रण दिले. ऐंशीचे दशक म्हणजे अमिताभ बच्चनचा ‘अँग्री यंग मॅन’ हळूहळू आक्रसत असताना नवीन नायक जॅकी श्रॉफ, अनिल कपूर, आमिर खान, सलमान खान, यांचे पुढे येत असलेले संक्रमणही होते. 1988 चा ‘कयामत से कयामत तक’ आणि 1989 चा ‘मैने प्यार किया’ यांच्या यशात प्रेमकथेला पुन्हा केंद्रस्थानी आणण्याचा संकेत होता. म्हणजे दशकाच्या सुरुवातीला क्रोध, हिंसा आणि व्यवस्थेविरुद्ध बंड करणारा नायक होता; दशकाच्या अखेरीस प्रेम करणारा, गाणी गाणारा, घरच्यांची मर्जी मिळवणारा तरुण नायक पुन्हा लोकप्रिय झाला! हे मोठे परिवर्तन होते!

मराठी चित्रपटसृष्टीतही हा काळ विरोधाभासांनी भरलेला होता. एकीकडे दर्जेदार कलात्मक चित्रपटांची परंपरांचा वसा जपणाऱ्या, ‘उंबरठा’, ‘आक्रित’सारख्या कलाकृती होत्या तर दुसरीकडे दशकाच्या मध्यापासून विनोदी चित्रपटांची वाढती लोकप्रियता होती. ‘उंबरठा’ने स्त्रीच्या घराबाहेर पडण्याला, तिच्या स्वतःच्या स्वावलंबनाला, व्यक्तिस्वातंत्र्याला केंद्रस्थानी आणले. स्मिता पाटीलच्या अभिनयामुळे ही केवळ स्त्रीसक्षमीकरणाची घोषवाक्यात्मक कथा राहिली नाही; घर, नवरा, मुलं आणि स्वतःची ओळख यांत अडकलेल्या स्त्रीच्या मानसिक संघर्षाचे भेदक चित्रण ही ‘उंबरठा’ची ओळख बनली. हा चित्रपट एकाच वेळी मराठी, हिंदीमध्ये तयार झाला. मराठीतील सर्वोत्कृष्ट चित्रपटाचा राष्ट्रीय सन्मान त्याला मिळाला.

‘आक्रित’कडे पाहताना अंधश्रद्धा, अपराध, लैंगिक राजकारण आणि मानवी विकृती यांचा एक घनगर्द कोलाज आकळतो. अमोल पालेकरांनी कसदार अभिनेता म्हणून मिळवलेल्या शहरी व्हाईट कॉलर्ड प्रतिमेच्या पलीकडे जाऊन दिग्दर्शक म्हणून सादर केलेली ही कृती ऐंशीच्या दशकातील मराठी संवेदनशीलतेचे वेगळे रूप होती. पण त्याच वेळी प्रेक्षकांच्या बदलत्या आवडीचा दुसरा प्रवाह वेगाने वाढत होता. अशोक सराफ, लक्ष्मीकांत बेर्डे, सचिन पिळगावकर आणि महेश कोठारे यांनी मराठी पडद्यावर विनोद, वेगवान संवाद, लुटूपुटूची अ‍ॅक्शन आणि काही अंशी तांत्रिक प्रयोग यांचे नवे विश्व तयार केले. धूमधडाका, दे दणादण, गम्मत जम्मत, अशी ही बनवाबनवी यांसारख्या चित्रपटांनी प्रेक्षकांना थिएटरमध्ये भरभरून हसवले. ‘अशी ही बनवाबनवी’ हा सर्वाधिक लोकप्रिय मराठी चित्रपटांपैकी एक ठरला. याचा अर्थ मराठी चित्रपटसृष्टीत गुणवत्ता संपली असा नव्हे; उलट ह्या दशकाने दोन समांतर प्रेक्षकवर्ग निर्माण केले, एका वर्गाला अंतर्मुख करणारे तर दुसऱ्याला हलकेफुलके, सहकुटुंब पाहण्याजोगे मनोरंजन करणारे चित्रपट हवे होते. ऐंशीच्या दशकात विनोदी चित्रपटांचा प्रवाह मराठीत प्रबळ झाला.

मराठी रंगभूमीवर मात्र ऐंशीचे दशक विलक्षण अस्वस्थ होते. विजय तेंडुलकरांच्या ‘मित्राची गोष्ट’ने स्त्री-समलैंगिकतेच्या प्रश्नाला शोकात्म गांभीर्य दिले. ‘कमला’ने स्त्रीला वस्तूप्रमाणे खरेदी करण्याच्या पुरुषी सत्तेवर थेट प्रहार केला. ‘कन्यादान’ने प्रगतिशील ब्राह्मण घरातील मुलगी आणि दलित तरुणाच्या विवाहातून जात, विचारधारा, प्रेम आणि प्रत्यक्ष जगण्यातील ताण समोर आणला. हे नाट्य केवळ कुटुंबापुरते नव्हते; स्वातंत्र्योत्तर भारताने स्वतःविषयी निश्चित केलेल्या प्रगतिशील प्रतिमेची ती प्रामाणिक चिकित्सा होती.

जयवंत दळवींच्या ‘पुरुष’ आणि ‘पर्याय’ या नाटकांनी स्त्रीच्या शोषणाला वेगळ्या दृष्टीकोनातून उभे केले. बलात्कार, पुरुषसत्ताक हिंसा, हुंडा, विवाहातील आर्थिक दबाव हे विषय त्या काळात रंगमंचावर घेणे म्हणजे प्रेक्षकाच्या सुरक्षित नैतिकतेवर थेट प्रहार करणे होते. ‘पुरुष’मध्ये स्त्रीवर झालेला अत्याचार आणि त्यानंतर उफाळून आलेला प्रतिकार नाट्याला केवळ सामाजिक भाष्य न राहू देता करुण प्रक्षोभक अनुभव देतो. ‘पर्याय’मध्ये हुंड्याच्या आणि लग्नानंतरच्या आर्थिक छळाच्या रूपाने घर हीच एक दडपशाहीची संस्था कशी बनू शकते, हे दाखवले गेले.

‘रथचक्र’च्या नाट्यरूपांतरानेही मातृत्व, गरिबी, मुलासाठी केलेला आयुष्यभराचा संघर्ष आणि अखेरीस मुलाच्या दुराव्यामुळे आलेली निरर्थकता यांचा अतिशय कारुण्यपूर्ण वेध घेतला. त्यामुळे ऐंशीच्या दशकातील मराठी रंगभूमी ही केवळ विनोदाची रंगभूमी नव्हती; उलट ती घर, देह, जात, स्त्री, सत्ता आणि अस्मिता यांच्या खोल जखमांना भळभळून वाहू देणारी रंगभूमी होती. याच काळात मराठी रंगभूमीवर जुन्या लोकप्रिय नाट्यपरंपरेबरोबर आधुनिक प्रयोगशीलतेचा प्रभाव वाढत होता. विजय तेंडुलकरांचे मिताक्षरी, परिणामकारक संवादलेखन आणि मानवी हिंसेकडे पाहण्याची अस्वस्थ नजर यामुळे नाटकाला नवी दिशा मिळाली.

पुस्तकांच्या जगात ऐंशीचे दशक कदाचित सर्वांत मोठ्या सांस्कृतिक बदलाचे होते. मराठी साहित्याने स्वतःच्या ‘मुख्य प्रवाहाबाहेरच्या’ समाजाला केंद्रस्थानी आणले. ‘उपरा’मध्ये लक्ष्मण माने यांनी भटक्या-कैकाडी समाजाच्या जगण्याचा अनुभव लिहिला; ‘उचल्या’मध्ये लक्ष्मण गायकवाडांनी गुन्हेगार म्हणून कलंकित केलेल्या एका समाजाचे दारिद्र्य, उपेक्षा आणि सामाजिक गुन्हेगारीकडे ढकलणारी व्यवस्था उघडी केली. प्र. ई. सोनकांबळ्यांचे ‘आठवणींचे पक्षी’, शंकरराव खरातांचे ‘तराळ-अंतराळ’, उत्तम बंडू तुपेंचे ‘काट्यावरची पोटं’ यांसारख्या आत्मकथनांनी अनुभवाला साहित्यिक वैधता मिळवून दिली.

‘उपरा’चे साहित्यिक महत्त्व केवळ एका व्यक्तीच्या आत्मकथेत नाही. ते भारतीय विकासाच्या भाषेला एक मूलभूत प्रश्न विचारते, ज्याला आपण भटक्या म्हणतो, त्याचे घर कुठे आहे? ज्याची जमीन नाही, त्याच्या विकासाची भाषा कोणत्या जमिनीवर उभी आहे? आपल्या समाजाचे दुःख सांगताना भाषेचीही एक वेगळी चाल त्यातून निर्माण केली. ही सजलेली, अभिजन मराठी नव्हती; ती धुळीतून, भटकंतीतून, उपासमारीतून आणि सततच्या संशयातून आलेली भाषा होती. म्हणूनच दलित-बहुजन आत्मकथने ऐंशीच्या दशकात साहित्याच्या विषयाचा विस्तारावर न थांबता ‘साहित्य कुणाचे?’ या प्रश्नालाच हादरा देतात.

व्यंकटेश माडगूळकरांची सत्तांतर ही त्याच दशकातील आणखी एक विलक्षण कृती. वानरांच्या टोळ्यांमधील संघर्षातून मानवी सत्ता, क्षेत्र, भीती आणि नेतृत्वाच्या आकांक्षांचे प्रतीकात्मक चित्रण करणारी ही कादंबरी. माडगूळकरांच्या ग्रामीण वास्तववादाचा एक वेगळाच टप्पा येथे दिसतो. मानवी समुदाय तत्व सांगण्यासाठी त्यांनी माणसांकडून थेट सुरुवात न करता जंगलाकडे मोर्चा वळवला.

रा.चिं. ढेरे यांचा ‘श्री विठ्ठल : एक महासमन्वय’ हा 1984 मधला ग्रंथही ऐंशीचे दशक समजून घेण्यासाठी अनिवार्य आहे. विठ्ठलाला केवळ एका पंथाचे दैवत न मानता विविध धार्मिक-सांस्कृतिक प्रवाहांच्या संगमाचे रूप समजून घेण्याचा प्रयत्न यात दिसतो. महाराष्ट्राच्या सांस्कृतिक इतिहासाकडे संकुचित अभिमानाने नव्हे तर संवादाच्या आणि समन्वयाच्या दृष्टीने पाहण्याची ही भूमिका त्या दशकातील बौद्धिक वातावरणात अत्यंत महत्त्वाची होती.

सानियांच्या ‘शोध’, ‘प्रतीती, ‘खिडक्या’सारख्या कृतींमध्ये स्त्रीच्या अंतर्मनातील अनुभवांकडे पाहणारी शहरी, सूक्ष्म आणि अंतर्मुख दृष्टी दिसू लागते. मराठी कथालेखनात स्त्रीचे मन केवळ कुटुंबातील भूमिकांनी परिभाषित न करता तिच्या इच्छा, संभ्रम, स्वतःच्या अस्तित्वाची जाणीव यांमधून व्यक्त होण्याची प्रक्रिया या काळात दृढ झाली.

जगभरच्या इंग्रजी साहित्याकडे पाहिले तर ऐंशीचे दशक हे विलक्षण समृद्ध होते. सलमान रश्दींचे ‘मिडनाइट्स चिल्ड्रन’, भारतीय इतिहासाला जादुई वास्तववादाच्या विलक्षण रूपात पुन्हा सांगते. टोनी मॉरिसनचे ‘बिलव्हड’, गुलामगिरीच्या स्मृतीला एका भुताटकीसारख्या, पण माणुसकीच्या खोल वेदनेने भरलेल्या रूपात समोर आणते. अॅलिस वॉकरचे ‘द कलर पर्पल’ कृष्णवर्णीय स्त्रीचे दडपलेले अस्तित्व आणि आत्मसन्मान यांचे लेखन बनते. मार्गारेट अ‍ॅटवूडचे द ‘हँडमेड्स टेल’ स्त्रीच्या शरीरावर सत्ता कशी कब्जा करते याची डिस्टोपियन चेतावणी ठरते. गॅब्रिएल गार्सिया मार्केझचे ‘लव्ह इन द टाइम ऑफ कॉलरा’ प्रेमाच्या दीर्घ प्रतीक्षेला एक वेगळा काव्यमय अर्थ देते. पाउलो कोएल्होचे ‘द अल्केमिस्ट’ नंतरच्या जागतिक लोकप्रिय साहित्याची दारे उघडते. स्टीफन हॉकिंगचे ‘अ ब्रीफ हिस्टरी ऑफ टाइम’, हा तर विश्वाच्या रहस्यांकडे सामान्य वाचकाला नेणारा एक सांस्कृतिक प्रसंगच ठरतो.

जागतिक रुपेरी पडद्यावरले ऐंशीचे दशक वेगळ्याच रंगांनी भरलेले दिसते. ‘रॅजिंग बुल‘ मध्ये मार्टिन स्कॉर्सेसीने पुरुषी अहंकार, हिंसा आणि आत्मविध्वंसाचा नग्न चेहरा दाखवला; ‘ब्लेड रनर’ने माणूस आणि कृत्रिम मानव यातील सीमाच प्रश्नांकित केली; ‘ई.टी.’ने विज्ञानकथेला बालमनाची कोमलता दिली; ‘द टर्मिनेटर’ने तंत्रज्ञानाच्या भीतीला लोकप्रिय सिनेमाचे रूप दिले; ‘अमेेडियस’ने प्रतिभा आणि मत्सर यांचा सनातन संघर्ष ऐतिहासिक चौकटीत उभा केला; ‘रन’ने शेक्सपिअरच्या किंग लिअरला जपानी सामंती जगात नेऊन विध्वंसाची महाकाव्यात्मक प्रतिमा निर्माण केली; ‘ब्लू व्हेल्वेट’ने सभ्य उपनगराच्या पृष्ठभागाखाली दडलेल्या हिंसेची दारं उघडली; ‘विंग्स ऑफ डिझायर’ने शहर, स्मृती आणि मानवी इच्छा यांना काव्यात्मक रूप दिले.

‘डेड पोएट्स सोसायटी’ हा त्याच दशकाच्या अखेरीचा आणखी एक सांस्कृतिक क्षण होता. स्वतःच्या आयुष्याचा अर्थ स्वतः ठरवा, हा त्यातला संदेश जगभर पोहोचला. ‘डू द राइट थिंग’ने वंश, पोलिस हिंसा, शहरी असमानता आणि संताप यांची जळजळीत कथा सांगितली. ‘सेक्स, लाइज अँड व्हिडिओटेप’ने वैयक्तिक नात्यांच्या गुपितांना स्वतंत्र सिनेमाच्या नव्या लाटेचे रूप दिले. ऐंशीच्या दशकाचा एक अत्यंत महत्त्वाचा तांत्रिक बदल म्हणजे चित्रपट आता थिएटरच्या बरोबरीने टीव्हीवर आणि व्हिडिओ पार्लर्समध्ये पाहिला गेला! इंग्लंडसारख्या देशांतही टीव्ही आणि व्हिडिओने चित्रपटगृहातील प्रेक्षकसंख्या बदलली;

भारतामध्ये हीच गोष्ट वेगळ्या सांस्कृतिक स्वरूपात घडत होती. दूरदर्शनचा विस्तार, 1982 च्या आशियाई क्रीडा स्पर्धांपासून रंगीत प्रसारणाचा वाढता प्रसार, व्हिडिओ कॅसेटच्या दुकानांचे जाळे आणि व्हीसीआरचा वापर करून घरगुती व्हिडिओ पाहण्याची संस्कृती यामुळे दृश्यसंस्कृतीचे गणित बदलू लागले. चित्रपट पाहण्यासाठी घराबाहेर जाणे हा एकमेव पर्याय राहिला नाही. “सिनेमा” हळूहळू वस्तूही बनला आणि सवयही. हा बदल पुढे केबल-सॅटेलाइट दूरदर्शन आणि नव्वदच्या दशकातील उदारीकरणाच्या दृश्यसंस्कृतीसाठी महत्त्वाचा पाया ठरला. म्हणूनच ते दशक अनेकार्थांनी महत्वाचे नि अद्वितीय होते! तो काळ जगलेल्या पिढीला त्याच्या सुखस्मृती आयुष्यभर पुरतील!

– समीर गायकवाड

​Read More